musica vocal renacentista

La musica vocal en el renacimiento

1. 1. TEMA 3: LA MÚSICA VOCAL EN EL RENACIMIENTO. 0.- INTRODUCCIÓN. No podemos dar una fecha precisa que fije el final de la edad media. En cualquier caso ésta sería distinta según los países y según también el tipo de actividad que consideremos. Algunos acontecimientos importantes que nos indican que las cosas empiezan a ser bastante diferentes son: el descubrimiento de América (1492) y la invención de la imprenta (1450). Por tanto podemos llamar renacimiento al periodo que abarca la segunda mitad del siglo XV y todo el siglo XVI. Desde el punto de vista musical el renacimiento termina con el estreno de las primeras producciones operísticas. Es la época en que el teocentrismo medieval se sustituye por el humanismo: los intereses profanos adquieren una gran importancia de tal manera que se considerará al hombre como el centro y medida de todas las cosas. Las artes y las letras de la antigüedad grecolatina se considerarán un paraíso perdido que se tiene la intención de recuperar. Las artes en el renacimiento imitan el antiguo arte clásico. A la música esta imitación llega con un cierto retraso: debido a la inexistencia de partituras resulta imposible recuperar los sonidos del pasado. A pesar de esta limitación los teóricos y compositores pudieron conocer cómo era la música de la antigüedad gracias al descubrimiento de los tratadistas grecolatinos. El nuevo estilo musical será justificado por aquellos recurriendo a la doctrina de éstos. La música en esta época goza de una vitalidad extraordinaria: los músicos renacentistas cumplen su función en las capillas de príncipes civiles o eclesiásticos (todos los poderosos rivalizarán entre sí por alcanzar la supremacía. Ésta no se consigue sólo mediante acciones militares sino también por el boato y esplendor de la corte) y en las capillas de música de catedrales y colegiatas. Las capillas religiosas están integradas por el organista y el maestro de capilla que educa y dirige a los cantores de polifonía (distintos de los de canto llano) y los instrumentistas. En general son profesionales mal pagados que, en busca de mejor salario, van de capilla en capilla contribuyendo con ello a la difusión, junto con la imprenta, de los procedimientos musicales por toda Europa y a la creación de un estilo internacional. En las capillas civiles los solistas virtuosos de un instrumento polifónico (laúd, vihuela, etc.) tendrán especial consideración por parte de los mecenas. 1.- LA POLIFONÍA RELIGIOSA: CARACTERISTICAS. El número de voces es de 4 a 8. Lo usual es de 4 a 5. Sus nombres son: soprano (superius o supremus por ser la voz superior. En España con frecuencia se le llamará tiple porque, cuando solo había tres voces, esta era la tiple comenzando a contar desde abajo), Contralto (con frecuencia se la solía llamar alto), tenor (esta voz en la antigüedad contenía el tema gregoriano en notas largas y tenidas) y bajo (voz más profunda del conjunto). Son melodías superpuestas, con igual importancia, de ámbito aún reducido, independientes desde el doble punto de vista rítmico y melódico. Esta independencia rítmica determina a veces un ritmo complejo. Las piezas suelen comenzar en estilo imitativo. Durante su transcurso alternan fragmentos en este estilo con otros de estilo homofónico (facilita la comprensión del texto) y otros de contrapunto libre (la superposición de diferentes palabras del mismo texto dificulta su comprensión). Desaparición de los paralelismos arcaicos entre las voces. La polifonía religiosa no suele ser descriptiva. Generalmente a capella: sin acompañamiento instrumental. 2.- FORMAS RELIGIOSAS. En el ÁMBITO DEL CATOLICISMO tenemos las dos grandes formas religiosas del renacimiento: misa y motete. Tuvieron su culminación en el renacimiento aunque nacieron en siglos precedentes. MOTETE: en el siglo XV es despojado de la multiplicidad de textos. En el siglo XVI llega a su máximo esplendor: musicalización de un texto religioso escrito en latín. Cada una de las frases del texto lleva asociado su respectivo motivo musical. Ambos saltan imitativamente (como en un canon) de unas voces a otras. Las voces suelen comenzar en, no pocos casos, de forma escalonada, alternando luego los trozos en los que alterna el estilo imitativo y fugado con otros de corte vertical o armónico. En estos las voces tienden a coincidir en las sílabas y ritmos, hasta llegar a un final amplio y conclusivo, generalmente de corte vertical o armónico. El texto es lo que confiere a toda la pieza una cierta unidad. MISA: reunión de varios motetes en una sola pieza siguiendo las divisiones del texto. (kyrie, gloria, credo, sanctus, agnus dei). Muchas misas están constituidas sobre un tema del repertorio gregoriano o sobre una canción popular profana (misa de tenor). En otras ocasiones esta era una composición enteramente original (misa sine nomine).
2. 2. Al resguardo de la REFORMA PROTESTANTE nacen nuevas formas religiosas: CORAL LUTERANO: Lutero, convencido de la importancia de la música como medio educativo, pretende que los fieles puedan participar en las celebraciones litúrgicas de la iglesia protestante. Para ello deberá eliminar aquellos obstáculos que impedían a los fieles tal participación: sustitución del latín por la lengua vulgar, sustitución del canto gregoriano por melodías recuperadas de la tradición popular bien conocidas por el pueblo, armonización de estas melodías en un estilo sencillo de corte vertical o armónico, adopción de formas estróficas, etc. El resultado es el nacimiento de una nueva forma llamada coral en la que la frontera entre la música religiosa y la profana está menos marcada que en el ámbito del catolicismo. HIMNO INGLÉS: También la iglesia anglicana adaptará su canto peculiar. El Anthem (antífona o himno) supone una adaptación de los motetes católicos a la nueva liturgia: textos en inglés, armonización sencilla y métrica muy regular. Autores importantes que componen para esta nueva liturgia son: Tallis, Byrd y Gibbons (compone exclusivamente para el culto anglicano). 3.- ESCUELAS Y COMPOSITORES. 3.1.- siglo XV. La guerra de los cien años ha conducido a un enfriamiento musical en Francia que hace desviar la hegemonía musical de esta nación y de Italia hacia Inglaterra, Borgoña y sobre todo Flandes. Durante el siglo XV continuaron en general las mismas formas precedentes. Aunque seguirá prevaleciendo la polifonía religiosa, hacia el final de siglo las formas profanas adquirirán mayor importancia. En lo religioso siguen el motete y la misa en cinco secciones, en forma de motetes sobre tema gregoriano o profano. En el motete se termina con la superposición de textos diferentes para volver a un único texto religioso musicalizado en forma imitativa. El motete será pues únicamente religioso, reservándose el nombre de canción polifónica para el equivalente profano del motete. En lo profano aparecen nuevas formas, la mayoría de carácter popular y sencillo, como villanelas, canzona, frotola, en Italia, lied, en Alemania, etc. Éstas serán, en general, menos eruditas y sofisticadas que las religiosas. La música instrumental en general no es sino la trascripción adornada de la música vocal. Los instrumentos además pueden doblar o sustituir voces en la polifonía. Tendrá su propio campo en la danza y en la música de órgano. Los excesos del ars nova continuarán en el siglo XV hasta conducir a una reacción contraria de simplicidad al terminar dicho siglo. 3.1.1.-Inglaterra: Hasta el siglo XIV había estado sometida musicalmente a la moda de Francia. A finales de dicho siglo resucita para difundir en el continente el Fabordón durante los siglos XV y XVI. Es de destacar la influencia del inglés Dunstable sobre la escuela franco flamenca. 3.1.2.-Escuela borgoñona: En torno a la corte de Dijon surge un arte refinado y galante que atrae a muchos artistas, pintores y músicos de toda Europa. Los principales músicos son Binchois y Busnois que cultivarán sobre todo la canción de corte. 3.1.3.- Escuela franco-flamenca: A caballo entre el siglo XV y el XVI, la seriedad de esta escuela contrasta con el refinamiento y frivolidad de la escuela de borgoña. Predominan las capillas catedralicias, de aquí la preponderancia de la música religiosa. Algunos compositores que podemos citar son: Dufay: con frecuencia se ha aplicado a su música el calificativo de artificiosa ya que en ella están presentes tales complicaciones contrapuntísticas que dan la impresión de un cálculo matemático. En sus obras hace un uso muy frecuente de procedimientos imitativos (canon). Ockeghem y Obrecht: tratan de liberar a la música de la artificiosidad y complejidad practicada por los maestros de la generación anterior con la vuelta a la sencillez y naturalidad, tanto en la música profana como en la religiosa. Josquín Des Prés. Muchos tratadistas lo consideran como el primer compositor renacentista. Su renombre e influencia fueron tan grandes que casi la totalidad de los músicos de la primera mitad del siglo XVI confiesan deberle algo.
3. 3. Orlando de Lasso: con este compositor la escuela franco flamenca llega a su madurez. De carácter viajero y cosmopolita representa el internacionalismo musical al sintetizar en sus obras los diferentes estilos (madrigales, canciones, misas y motetes, en total unas 2000 obras). Pocos músicos en vida gozaron de tan altos honores como el gran maestro y supremo obrero (así le llamaría Adrián de Toy en una obra de 1585). Todos ellos componen misas, motetes y canciones polifónicas. 3.2.- Siglo XVI. Como rasgos generales de la música del siglo XVI podemos apuntar: Predominio absoluto de la polifonía vocal. La profana va ganando en importancia a medida que transcurre el siglo. Al final de siglo surge un estilo instrumental independiente. El liderazgo musical pasará de la escuela flamenca a Italia que se convertirá en verdadero foco de atracción para la mayoría de los músicos europeos. España e Inglaterra ocuparán también un puesto importante. Se observa cierta uniformidad de estilos en las diferentes escuelas. La reforma protestante crea un nuevo tipo de composición: el coral. La imprenta contribuye a la rápida difusión musical. 3.2.1.- La contrarreforma. Italia y España fueron los países donde la reforma no pudo entrar y donde la contrarreforma marcó claramente los límites de la ortodoxia doctrinal y litúrgica a la que debían atenerse las nuevas composiciones musicales y su ejecución. El concilio de Trento (1542-1563) dictaminó especialmente sobre la misa. Entre otras podemos destacar algunas recomendaciones referidas a la música: Retirada de tropos y secuencias (excepto 5). Exigencia de que las palabras sagradas de los cantos pudieran entenderse bien y no quedasen ahogadas en la polifonía, enredadas por un abuso de la técnica contrapuntística e imitativa. Salvadas estas limitaciones los compositores gozaron de gran libertad para componer nueva música sobre los textos litúrgicos. Los más grandes autores de la polifonía del siglo XVI destinaron sus mejores obras al culto divino. Muchos de ellos poseyeron la rara virtud de conseguir la máxima expresividad artística haciendo un uso muy moderado de los recursos y técnicas musicales del momento. Nunca como en esta época la música sagrada consiguió tan alto nivel artístico. 3.2.2.- Escuela romana. La escuela de romana gira principalmente alrededor de las capillas musicales de roma, entre las que destaca la capilla personal de los papas o Sixtina, espejo de otras muchas escuelas y punto convergente de muchos músicos europeos que desarrollaron sus actividades en la misma. Su característica principal será la austeridad, la sobriedad, la sencillez, la claridad y el equilibrio, la pureza y transparencia de líneas que le harán prescindir de todo lo superfluo y seguir de cerca las huellas del canto gregoriano. La figura cumbre es Palestrina. Su mérito principal estriba en ser compositor de música religiosa. Su música alcanza una alta cota de perfección clasicista, no pudiendo ser discutida la afirmación según la cual la polifonía de Palestrina ocupa uno de los más altos puestos en la música vocal de todos los tiempos. Sin embargo tenemos que desmentir algunas exageraciones que se han vertido sobre su figura: no es in innovador, tampoco es cierto que el depurase la música religiosa de toda reminiscencia profana (tal y como pedía el Concilio de Trento) pues más de la mitad de sus 105 misas fueron compuestas sobre temas de canciones profanas (misas parodia); la más célebre de sus misas, la llamada vulgarmente misa del papa Marcelo, puesta en el siglo XIX como prototipo de música libre de influencias profanas, está compuesta también sobre la canción profana de el hombre armado. 3.2.3.- Escuela veneciana. En Venecia aparece por primera vez la música para dos o más coros de voces, creando con ello unos efectos antifonales de coros dialogantes que terminan uniéndose. Contribuyó posiblemente a tal efecto la disposición de los dos órganos de la Basílica de S. Marcos de Venecia, colocados el uno frente al otro, en los dos laterales del coro. El fundador de esta nueva escuela Veneciana es el Flamenco A. Willaert. Pero es con los dos Gabrielli (Andrea y Giovanni, tío y sobrino) con los que esta escuela adquiere su máximo apogeo. Con el sobrino empiezan a emplearse instrumentos en los conjuntos vocales, con lo que la riqueza y multiplicidad de combinaciones tímbricas aumenta considerablemente; hasta el punto de tener en él como el germen del futuro estilo orquestal. A la muerte de éste un nuevo estilo ha surgido, cuyos efectos comenzará a degustar la música instrumental del siglo XVII: ejerciendo enormes influencias sobre todo en el norte de Europa.
4. 4. 3.2.4.- Escuelas polifónicas españolas. El siglo XVI es el siglo de oro de la música española. La escuela española se distingue por su misticismo, el substrato popular y la simplicidad técnica, que raya a veces en un auténtico y sabroso arcaísmo. Los tres grandes músicos del siglo, Morales, Guerrero y Victoria, encuentran su mejor paralelo y síntesis en la música de S. Juan de la Cruz, Santa Teresa y fray Luis de León y en la pictórica del Greco. Escuela andaluza. En la primera mitad del siglo XVI destaca la figura del sevillano Cristóbal de Morales. La mayor parte de su producción es de carácter religioso. En ella sobresalen sus Lamentaciones. Francisco Guerrero es el máximo representante de la escuela andaluza en la segunda mitad del siglo XVI. Discípulo de C. De Morales, lo sucede a éste como maestro de capilla de la catedral de Málaga. Posteriormente ocuparía hasta su muerte el cargo de maestro de capilla de la Catedral de Sevilla. Su espiritualidad y misticismo queda reflejado en la confesión que hace en el prologo de su libro de vísperas, cuando afirma que lo único que ha pretendido con su música es excitar las almas a la contemplación de los sagrados misterios en vez de halagar los oídos de las gentes. Entre su producción destacan: misas, motetes, himnos y salmos. Escuela castellana. Destaca como auténtico príncipe de la polifonía española la figura de Tomás Luis de Victoria, paisano de santa Teresa de Jesús. Antes de su muerte ocupó el caro de maestro de capilla y organista en el convento de las descalzas reales de Madrid. Su espiritualidad le impidió componer otra música que no fuese religiosa. La mayoría de sus obras fueron editadas en el extranjero. Entre lo mejor de su producción (misas, motetes, himnos y salmos y otras obras) destaca el oficio de semana santa puesto en música, obra cumbre de la polifonía religiosa español. 4.- POLIFONÍA PROFANA: CARACTERÍSTICAS. Será fruto de la vitalidad festiva de las cortes de reyes y príncipes. Es música de circunstancias que cumple la función de adornar la liturgia cortesana. La polifonía profana usará textos en lengua vulgar. No está destinada generalmente al coro sino a voces solistas acompañadas con frecuencia por algún instrumento. Es muy usual el cuarteto de madrigalistas. Se practicarán diferentes formas y estructuras según las naciones (villotas, canzonetas, frottolas, arias, villancicos…) las cuales confluirán en la segunda mitad del siglo en el madrigal italiano, pero también en el madrigal inglés de la época isabelina, la canción francesa y el villancico español. El figuralismo comienza a ser practicado en esta época. Consiste en hacer corresponder descriptivamente la música con el texto, creándose así un repertorio de expresiones musicales paralelas a las poético-literarias del texto. Asistimos a los inicios organizados de la música descriptiva. 5.- POLIFONÍA PROFANA EN ITALIA. EL MADRIGAL. Como antecedentes del madrigal podemos señalar: La frottola: nacida en el norte de Italia, posiblemente de la danza, como reacción al complicado estilo de los flamencos. Es un tipo de canción polifónica sencilla, de carácter silábico, a cuatro voces en estilo vertical o de acordes, con la melodía en la voz superior y posibilidad de ejecutar las voces inferiores a cargo de instrumentos. Se cantaba con frecuencia en fiestas sociales. Sus temas con frecuencia tocan asuntos eróticos o satíricos. El madrigal es la principal forma de la polifonía profana en el renacimiento. En el desembocan sus antecedentes a mediados del siglo XVI. En el cultivo del madrigal italiano podemos distinguir una evolución en la que se pasa de lo descriptivo a lo dramático: En un primer momento el madrigal es muy similar a la frottola: estilo vertical, estando la melodía en la voz superior de las tres o cuatro partes. Poéticamente muy libre, sin estribillo y sin tema previo, sobre textos de célebres poetas como Petrarca y Boccacio. En un segundo momento su estilo se hace más horizontal o polifónico. Su gran preocupación es traducir musicalmente, con la mayor exactitud posible, el carácter general de la poesía y aún de cada una de sus ideas y palabras resaltantes. En su afán de fidelidad al texto poético, llegaron a crear un lenguaje musical convencional,
5. 5. formado por un diccionario de expresiones musicales que se corresponden con las literarias. O. di Lasso, Palestrina, A. Gabrielli, Cipriano de Rore. En un tercer momento se observa una tendencia hacia el empleo de voces solistas, con lo que adquiere un carácter más dramático y virtuosístico. Luca Marenzio y Gesualdo de Venosa. Paralelo a este estilo está el del madrigal dialogado o dramático: intervienen personajes, figuras cómicas de criados e intrigas amorosas. Aún no puede hablarse de verdadero drama, pero sí de una especie de comedia puesta en música formada por la unión de varios madrigales, de estilo polifónico, sobre temas pastoriles o amorosos. Los músicos enseguida se dieron cuenta de la dificultad de expresar sentimientos individuales a través de un coro polifónico. Estos, por su carácter íntimo e individual, necesitaban ser expresados por una sola voz. Por esto, en el paso del siglo XVI al XVII, sustituirán por instrumentos las diferentes voces del conjunto vocal, a excepción de la principal, lo que daría lugar al solo acompañado. De este se llegará al nuevo estilo de la monodía acompañada que, ya en el barroco, inaugurará la nueva época de la ópera. Monteverdi será el principal aglutinante de estos intentos dramático-concertantes. 6.-LA POLIFONÍA PROFANA EN INGLATERRA. Nacido por influencia del madrigal italiano, el madrigal inglés tuvo una extraordinaria popularidad. Los principales cultivadores de madrigales en Inglaterra: W. Byrd, O. Gibbons, T. Morley y J. Dowland. En Inglaterra también se cultivaros otras formas de polifonía profana. Entre ellas destacamos los aires (es una música más sencilla, en estilo silábico vertical, de carácter estrófico, semejante a una canción para soprano acompañada por voces, instrumentos o ambos. En estos dos últimos casos en instrumento preferido era el laúd). 7.- LA CANCIÓN POLIFÓNICA FRANCESA. La principal aportación francesa al renacimiento musical quizás sea el cultivo de la canción polifónica: deriva de la canción trovadoresca, se caracteriza por su silabismo, precisión rítmica, simplicidad y espontaneidad y por su tendencia fuertemente descriptiva (la música intenta sugerir en el oyente ciertas imágenes o impresiones de la naturaleza). Clement Jannequin quizá sea el más célebre compositor de este tipo de canciones: escribe cerca de 400 canciones cuyos nombres delatan su carácter ingenuamente descriptivo (el canto de los pájaros, las charlatanas, los gritos de París, la alondra, La batalla de Marignan, etc.) 8.- LA POLIFONÍA PROFANA EN ESPAÑA. En España no se da el académico madrigal italiano. Los tipos formales españoles, derivados de los cantares de gesta y de los romances medievales, ahogan con su fuerza el madrigal y desembocan en peculiares formas españolas que inundan los cancioneros: villancicos, romances, canciones, ensaladas, etc. La canción española quizá no posea los tecnicismos y refinamientos de la canción francesa, italiana o flamenca; pero en sentimiento, gracia e inspiración es posible que aventaje a todas. Villancico: no se trata aquí de la canción popular que festeja la natividad del señor, sino que, habiendo derivado originalmente de una tonada cantada por los “villanos” (campesinos que vivían en las villas), se ha convertido en una canción a una voz con acompañamiento de vihuela (modalidad única hasta el momento), o en canción a tres o cuatro voces, de estilo vertical, armonía sencilla, con resabios fuertemente populares. Los villancicos, tanto literaria como musicalmente, constan de estribillo y copla1 . Ésta a su vez tiene dos partes: mudanza y vuelta. La música de la copla se repite en todas las estrofas y es distinta de la del estribillo, a excepción de los últimos versos (vuelta) que repiten la música de éste para facilitar su entrada. La fuente más importante para la polifonía profana española de la época reside en los cancioneros: Cancionero de Palacio: recoge composiciones pertenecientes a la 2ª mitad del siglo XV y principios del siglo XVI. La mayoría de sus autores son aún anónimos aunque se supone que pertenecieron a la corte de los reyes católicos. Entre ellos destaca por encima de todos Juan del Enzina, poeta músico, fundador del teatro español y compositor de unos célebres villancicos y églogas. Cancionero de Medinaceli, de mediados del siglo XVI. Entre sus autores figura Francisco Guerrero, representado con cuatro villancicos profanos que, posteriormente, llevado por su fervor religioso, tornaría a lo divino en sus Canciones y Villanescas. 1 Forma poética radicalmente musical. Esta es una de las particularidades que distinguen el villancico de otros géneros profanos como la chanson Francesa o el madrigal Italiano los cuales usan textos poéticos de origen puramente literario.
6. 6. Cancionero de la Colombina: recoge música cortesana española de la época, si bien presenta algunas composiciones de autores extranjeros. Cancionero de Upsala (1566): contiene villancicos y canciones españolas de la primera mitad del siglo XVI. En la segunda mitad del siglo XVI, persistiendo el tipismo español precedente, es posible observar cierta propensión hacia la imitación madrigalesca de lo italiano, especialmente entre los compositores españoles que viven en el extranjero. Entre estos autores podemos citar: Juan Vásquez: Villancicos y canciones, Recopilaciones de sonetos y villancicos. Representan lo más exquisito de la música cortesana y amatoria de la época, percibiéndose ya algunas influencias italianas. Mateo flecha el viejo: ensaladas (canciones a cuatro voces, de sabroso regusto popular, con curiosas mezclas lingüísticas: italiana, latina, castellana y catalana). Mateo Flecha el Joven (sobrino del anterior): sus madrigales, compuestos la mayor parte sobre textos en italiano, muestran ya las influencias extranjeras de los países en los que residió. CUESTIONES. 1. ¿Qué es una capilla musical? 2. La polifonía religiosa: resumen de sus características. 3. Define la forma coral. 4. Define la forma motete. 5. La escuela franco flamenca. 6. Características y autores principales de las escuelas: Romana, veneciana y española (andaluza y castellana). 7. Diferencias de la polifonía profana respecto de la religiosa. 8. ¿Qué es el figuralismo? 9. Antecedentes del madrigal. 10. Define la forma madrigal. 11. Realiza un cuadro comparativo de las formas polifónicas profanas en Italia, Francia, Inglaterra y España. 12. Fuentes de la polifonía profana española en el renacimiento. 13. Compositores españoles de polifonía profana.

La monodia profana en la edad media

 La monodía profana en la edad media

1. 1. LA MONODÍA PROFANA EN LA EDAD MEDIA. 0.- INTRODUCCIÓN. Se desarrolla de forma paralela al canto gregoriano en los castillos feudales y después en torno a las primeras ciudades. Los primeros testimonios de música profana de que disponemos datan de finales del siglo XI y comienzos del siglo XII. Entre las razones de la ausencia de documentos hasta fechas tan tardías podemos apuntar el hecho de que la música profana estaba desprovista de la fijeza e inmutabilidad propias de lo divino, estaba enraizada con la tradición oral y permitía una mayor libertad de improvisación al intérprete. Por esto no necesitaba escribirse o transmitirse documentalmente. A partir de finales del siglo XI acontecen una serie de cambios que favorecerán el desarrollo de la música profana: Renacimiento de un arte y pensamiento profanos. Las universidades sustituyen la primacía cultural de las abadías. En el mediodía francés (Provenza) se registra un prolongado periodo de paz que trae como consecuencia la mejora de las condiciones de vida y la aparición de un nuevo arte de vivir tras los muros de castillos y palacios. Es el llamado ESPÍRITU CORTÉS: la cortesía (sociabilidad, buenas formas, etc.) pero sobre todo un cambio con respecto a la consideración de la mujer: se convierte en objeto de un verdadero culto, de lo que es testimonio un gran florecimiento literario y musical, cuando hasta ahora solo había sido vista como objeto de placer, como proveedora de retoños varones, o como modo de agrandar los estados. 1.- PRACTICANTES DE MUSICA PROFANA. La música de la iglesia representó en la edad media el arte culto y refinado. A su lado la canción popular existió desde siempre, aunque despreciada por este ambiente culto eclesiástico. El concilio de Adge (VII) se alza contra las canciones impúdicas que cantaba el pueblo hasta en la iglesia. No tendría nada de extraño que muchos cantos populares de la edad media procedan de melodías religiosas gregorianas a las que se ha cambiado su texto original por otro profano y en lengua vulgar. La canción popular se desarrollará muy pronto llevada oralmente de un lugar a otro por los JUGLARES y paralelamente a la canción culta de los TROVADORES y TROVEROS (palabras cuya etimología proviene del latín TROPATOR: personaje tipo encargado de la composición de tropos). JUGLARES: medio actores y medio músicos itinerantes con multitud de talentos y habilidades. Nadie mejor que el trovador Guiraut de Calansó definió las condiciones necesarias para ser un buen juglar según las reglas de entonces: “saber trovar (improvisar versos y melodías), saltar y jugar a los dados, echar al vuelo manzanas y cogerlas con cuchillos, tocar el timbal, las castañuelas, la cítola, la rota de 17 cuerdas y otros instrumentos, imitar el canto de las aves, hacer bailar polichinelas, colocarte unas barbas rojas, hacer saltar a los perros y enseñar a los monos, conocer las historias de Troya, Jasón y otras leyendas más y, sobre todo, saber hablar de amor”. Van de feria en feria distrayendo al pueblo. Eran objeto de desprecio por parte de la nobleza y el clero debido a su escandalosa vida. En algunas ciudades fueron proscritos por las autoridades civiles y eclesiásticas. No son ni poetas ni compositores: cantan, tocan y bailan al son de canciones compuestas por otros (por trovadores a los que acompañan frecuentemente en los desplazamientos por las diferentes cortes) o tomadas del dominio común de la música popular; indudablemente alterándolas sobre la marcha. Sus canciones populares revestían formas de baladas, romances, cantos de amor, cantos de gesta, de bodas, de soldados y campesinos, picarescas y satíricas, poseyendo la mayoría de ellas algún estribillo. Hacia mediados del siglo XIII entraron en decadencia dando lugar, a partir del siglo XIV, a un nuevo tipo de juglares, los MINISTRILES, que gozarían de mayor consideración social. Su nombre posiblemente provenga de la obligación que tenían de proporcionar (ministrar) acompañamiento instrumental a los trovadores, lo que equivalía a elevar ya al instrumentista del rango de simple mimo despreciable (concepto que venían padeciendo desde la época de los romanos), al de músico profesional. Muy pronto se agruparán en gremios y asociaciones. Los instrumentos que usarán en estos acompañamientos serán frecuentemente la lira, la viela y, algo menos, el arpa. Casi se limitaban a doblar la melodía. En cualquier caso su acompañamiento era siempre improvisado. Será preciso llegar a las canciones de los TROVADORES para que el arte profano tome cierta altura como arte sabio y no como canción baja. TROVADORES. Aparecen en las postrimerías del siglo XI en la región francesa de la Provenza fruto del lujo y del refinamiento de las costumbres, así como del espíritu caballeresco y de culto a la mujer. El primer trovador conocido
2. 2. es Guillermo IX, duque de Aquitania. Cantan en la lengua de Oc. Su época de florecimiento se cifra entre el siglo XI el siglo XIII. El arte de los trovadores se fue extinguiendo a finales del siglo XIII debido, sobre todo, a la decadencia de la caballería. Entre los más sobresalientes trovadores podemos citar a: Guillermo IX de Poitiers, Bertrand de Born, Bernardo de Ventadorn, Marcabrú y Raimbaut de Vaqueiras. Giraud de Riquier, último trovador, muere 1294. Son poetas y músicos instruidos en monasterios y escuelas episcopales pues eran mayoritariamente de origen noble. El término se aplicaba a cualquiera que escribiese o compusiese algo. Su arte es una síntesis de poesía y música. Son los grandes cantantes del amor cortés1 (un amor que, sin ser platónico, se mantiene vivo gracias a su no consumación o como dice, en 1288, el trovador Matfre Ermengau: “aquel cuyo gozo se pierde cuando se colma el deseo”. Otros temas tratados por los trovadores: el espíritu caballeresco, los héroes de las cruzadas, los conflictos sociales y políticos, sus propias aventuras guerreras y amorosas, etc. Cantan siempre en lengua vernácula acompañándose de un instrumento que hace de soporte para la voz (viola, cítara, etc.). Durante los primeros años del siglo XII se inicia su expansión hacia otras regiones de Europa: Medio siglo más tarde se iniciará otro movimiento similar en el norte de Francia: se llamarán TROVEROS y cantarán en la lengua de Oïl (precursora del francés actual). Cabe destacar entre ellos a Ricardo corazón de León y Adam de la Halle (compositor de Jeu de Robin e Marion, representativo del primitivo teatro medieval profano). Hacia el sur, estableciéndose especialmente en Galicia y en Cataluña. En el siglo XIII legaron a Alemania, recibiendo el nombre de MINNESINGERS (cantores del amor). De estos, en el siglo XIV, nacerán los MEISTERSSINGERS (maestros cantores), ligados más a la burguesía que a la nobleza y organizados como un gremio de cualquier oficio de entonces, con aprendices, oficiales y maestros. GOLIARDOS: son clérigos, monjes o frailes que componen y cantan poemas en latín de carácter profano y burlesco. Van de una universidad a otra para aprender de nuevos maestros: “En París buscan las artes liberales, en Orleans los autores clásicos, en Bolonia los códices de derecho, en Salerno las redoma de medicina, en Toledo la nigromancia, pero en ninguna parte la moralidad”. Así los describe una cita de la época. Los Carmina Burana son la principal fuente manuscrita que nos ha trasmitido la actividad de los goliardos. 2.- GENEROS TROVADORESCOS. Todos son géneros líricos. Los géneros épicos interesan poco a la música a pesar de su importancia literaria. Ninguna canción de gesta nos ha legado su música: probablemente muy sencilla, parecida a una salmodia o una letanía. Ya hemos hablado de ellos al exponer a juglares y trovadores. 3.- TECNICAS DE LAS MELODÍAS DE TROVADORES Y TROVEROS. Musicalización silábica con ocasionales figuras melismáticas en la penúltima sílaba de un verso. Ámbito reducido: difícilmente exceden la 8ª. Con frecuencia una 6ª. Ambiente modal eclesiástico. Modos: protus y tetrardus con sus plagales. Probablemente los cantores alterasen ciertas notas de tal manera que estos modos se tornasen equivalentes a los nuestros actuales menor y mayor, respectivamente. Frases: claramente delineadas, cortas, con un perfil fácil de recordar. Forma: la uniformidad métrica de las estrofas permitía que todas fuesen cantadas con una misma melodía. Esta podía ser incluso un préstamo de otras canciones más conocidas con el mismo metro. A este procedimiento de migración de melodías de un poema u otro se le llama Contrafactum (contrahechura en castellano). Otras muchas constan de versos, parejas de versos o estribillos recurrentes en el texto que implican también la repetición del material musical correspondiente. Ritmo: la notación, sobre todo la de las más antiguas, no indica los valores relativos de tiempo de las notas. A este respecto se manejan dos hipótesis: se cantaban con un ritmo libre y no mensurado o bien se cantaba con un ritmo bastante regular basado en uno de los seis modelos métricos de inspiración griega2 , sobre los que fundamentarían casi todas sus melodías. 1 Es un amor adúltero en el que caballeros servidores tratan de impresionar a una dama idealizada recluida en su castillo en espera de su señor y dueño (demasiado viejo) que ha partido hacia la guerra lejana. El amor cortés es contrario a un concepto del matrimonio en el que lo que predomina es el cálculo de intereses. Figuras tradicionales del amor cortés: el amante, la bella, el amigo cómplice, el guardador de la bella, el celoso, el murmurador y el gaite (el anunciador del alba). 2 Hasta el siglo XIII, momento en que su transmisión comienza a hacerse mediante el escrito y la lectura, la poesía ha ido en todas las culturas indisolublemente ligada a la oralidad. Los poemas de la época clásica grecolatina eran recitados según determinadas fórmulas de naturaleza musical, con una melodía y ritmo propios. El ritmo se establecía mediante la combinación de pies métricos, que a su vez estaban compuestos de una combinación de unidades largas y breves que llamamos sílabas.
3. 3. Interpretación: lo único que nos trasmiten los manuscritos es una línea melódica para cada canción. Sin embargo su interpretación debía beneficiarse de diversos mecanismos de improvisación (adornos, variaciones, apoyo instrumental, etc.) capaces de enriquecer en sumo grado la desnudez de esas melodías. 4.- TEATRO MEDIEVAL. El origen del teatro moderno podemos rastrearlo ya en el culto cristiano medieval. La iglesia introduce en la liturgia sencillas (en un principio) representaciones con el objeto de favorecer el mejor entendimiento, por parte de unos fieles que son en su mayoría analfabetos, de los misterios sagrados. Es lo que se conoce con el nombre de Drama litúrgico: en su estadio primitivo estas representaciones formaban parte del culto y se celebraban dentro de la misma iglesia. Los clérigos representaban en latín misterios de navidad, de pascua, etc. Fueron célebres los cantos de la Sibila (anunciaban la venida de Cristo) y el de las marías que acuden al sepulcro a embalsamar el cadáver de Cristo, con dialogo entre el Ángel y las mujeres sobre la música de una secuencia gregoriana. El teatro profano surgirá a partir de unos dramas litúrgicos que con el correr de los siglos paulatinamente perderán este carácter sagrado y religioso. El teatro profano tendrá mezcla de partes habladas y partes cantadas. El género dramático profano más común será el Juego, puesto de moda por los trovadores (“Juego de Robin y Marion”, de Adan de la Halle. En el siglo XIV será muy sonado también el “Romance de Fauvel”, nombre de un caballo cuyas letras representaban, satíricamente, los vicios capitales de la sociedad). 5.- LAS CANTIGAS GALAICO PORTUGUESAS. Posiblemente ya desde el siglo XII hubo trovadores en España. Aquí la canción, ya fuese religiosa o profana, llevaba el nombre de cantiga. El número de poemas escritos en esa lengua se aproxima a los dos mil cien. Lamentablemente, sólo unas pocas cantigas de contenido profano han llegado hasta nosotros con música, seis del trovador Martín Codax y unos fragmentos apenas reconocibles de don Denís de Portugal. La ausencia de música en tantos poemas cuyo texto se nos ha transmitido se justifica porque los juglares, como ya se ha dicho, podían interpretar sus canciones con la música de otras canciones conocidas, transmitidas incluso por tradición oral. Poseemos sin embargo un impresionante repertorio de más de cuatrocientas Cantigas de Santa María. A Alfonso X, rey de Castilla y León, se le conoce con el sobrenombre de "el sabio", por el gran papel cultural desarrollado en su Scriptorium. Una de las obras salidas del escritorio fue la colección de Cantigas de Sª María. En el prólogo, Alfonso X pide a la "bella María" que quiera aceptarlo como trovador suyo. Esto da a entender que él mismo es el compositor de algunas melodías. Su mérito principal, sin embargo, no es el de compositor sino el de alentador de tal colección de composiciones. Encontramos después 417 melodías dedicadas a la virgen, que son un compendio de la monodía medieval europea ya que trabajaron en la corte del rey sabio trovadores llegados de más allá de los Pirineos. Están contenidas en cuatro códices uno de los cuales se conserva en la biblioteca del Escorial. Recibe el nombre de códice Rico. Fue copiado en el mismo siglo XIII. Es el único en el que figuran todas las cantigas. Está además profusamente ilustrado por miniaturas que, aparte de su valor pictórico, son un importantísimo documento organológico (aparecen más de 35 instrumentos tocados por moros, judíos y cristianos). Unas son vocales y se cantan con acompañamiento instrumental, otras instrumentales y algunas son piezas de danza. El texto de las vocales (escrito en lengua culta gallega) hace referencia en su mayor parte a milagros de la virgen narrados de forma legendaria. Entre éstas se intercalan otras (una de cada diez) llamadas de loor en las cuales se interrumpe la narración para alabar a la virgen. La diferencia de contenido con respecto a la canción trovadoresca es sólo aparente: lo que pretende el rey trovador es alabar a la dama del cielo contando sus milagros; demostrar que ha modificado su actitud de joven trovador que ejerció el amor cortés hacia una dama terrenal por el loor a la dama celestial que es la virgen María. La música de las cantigas posee una enorme riqueza melódica y rítmica. Son originales casi en su totalidad y denotan una cuidada composición en la que pudo colaborar el trovador gallego Ayras Nunes. La mayoría muestran una forma responsorial emparentada con el zéjel árabe: constan de un estribillo de participación que siempre es laudatorio (poco frecuente en la canción trovadoresca) que se canta siempre con la misma melodía y de una segunda frase musical con la que se cantan las demás estrofas. La melodía general muestra forma de arco: la música del estribillo se mueve en un registro más grave que la música de las estrofas.
4. 4. 7.- LA MÚSICA ANDALUSÍ. A partir del año 711 los árabes entran en la península ibérica desmoronando el reino Visigótico. Trajeron su religión, su cultura y su música. Ésta fue practicada en las zonas de la mitad sur de la península y ha sido denominada música andalusí. Actualmente designa ciertos cantos del norte de África. Es una música de tradición oral. Desgraciadamente no nos ha llegado ni una nota escrita de la música árabe hispánica. Los tratados teóricos son la única fuente de que disponemos para vislumbrar la extraordinaria vida musical de la sociedad hispano árabe. Entre los cristianos la música se había desarrollado dentro del culto divino en torno a los textos de la biblia. Para los musulmanes encontraba su lugar en torno a la poesía, ya que la recitación del Corán era austera y formularia. En las cortes de los reinos árabes (Córdoba, p.e.) se cultivaba una poseía muy elevada realizada siempre con determinadas fórmulas de naturaleza musical y acompañada instrumentalmente (laúd, rabel, flauta, pandereta, tambor). Las veladas musicales consistían en la realización de estos cantos y en la actuación de solistas y conjuntos instrumentales que servían de soporte de complicadas danzas realizadas ante un público muy selecto. Entre las formas musicales podemos citar: NAWBA: canto acompañado por un tambor que se interpreta delante del califa. MAQUAM: tipo de improvisación vocal o instrumental. ZÉJEL: se cantaba y se bailaba. Alterna estrofas, a cargo del solista, y estribillo, a cargo del coro. Entre los músicos destaca Ziryab. 7.- MUSICA INSTRUMENTAL. Durante estos siglos los únicos que practicaron la música instrumental fueron los juglares y ministriles. Las formas más antiguas de música instrumental medieval que hoy conocemos son piezas de danzas, como estampidas3 y danzas reales de finales del siglo XIII. Lo anterior a esta fecha no ha llegado hasta nosotros. 8.- INSTRUMENTOS MUSICALES MEDIEVALES. Fuentes: referencias literarias, los teóricos musicales, la iconografía, miniaturas, grabados, etc. Hasta el siglo XI se siguieron utilizando algunos de los instrumentos grecorromanos. A partir de esta fecha aparecerán una gran variedad de nuevos instrumentos llegados a Europa desde Asia por el camino de Bizancio, por intermedio de los árabes y cruzados, o simples modificaciones de los antiguos. A. Instrumentos de PERCUSIÓN. Hasta el renacimiento desempeñan un papel poco importante en la música: matracas de leprosos. Juegos de campanas de los monasterios. Cascabeles. Cencerro. Címbalos (platillos). Tambores. Panderetas. Nacarios (dos timbales a lomos de un caballo, símbolo de nobleza y autoridad). Bedón (bombo con cascabeles). B. Instrumentos de CUERDA: podemos distinguir aquí dos categorías de instrumentos de cuerda según tengan o no mástil. Instrumentos de CUERDA SIN MASTIL. Al lado de antiguas liras y cítaras tenemos: o ARPAS (forma triangular, cuerdas de desigual longitud, procedencia Británica e irlandesa), o SALTERIOS (caja de resonancia plana sobre la que se tensa un número de cuerdas muy variable. Puede ser punteado como la Cítara o percutido con macillos como el Tímpanon: más tarde dará lugar a la espineta, clavicordio y clavecín, antecedentes del piano), o MONOCORDIO (en su origen estaba destinado a medir intervalos. A partir del siglo XI aparece en la iconografía como instrumento de música). 3 ESTAMPIDAS: pieza de danza (monódica o polifónica) compuesta en varias secciones (puncta) cada una de las cuales se repetía: la primera exposición concluye con una cadencia abierta, la repetición con una cadencia cerrada. Los primeros ejemplos datan del siglo XIII.
5. 5. instrumentos de CUERDA CON MASTIL. o LAUD: dos o tres cuerdas y mástil con seis trastes. Procedencia árabe (SIGLO IX). o GUITARRA: toma su nombre de la cítara Griega (sin mástil). o VIELA de arco: precursora de la viola renacentista. El arco es introducido en España por los árabes y comienza a utilizarse a partir del siglo X. Se podía sostener de muy diversas maneras. o ZANFOÑA o viela de ruedas (el arco ha sido sustituido por una rueda que, accionada por un manubrio, gira y frota las cuerdas. Suele disponer de cuatro: dos bordones y otras dos cuya longitud puede ser modificada merced a la acción de un pequeño teclado). Fue muy popular en siglos posteriores como instrumento de mendigos. C. Instrumentos de VIENTO: FLAUTAS: rectas y traveseras. Instrumentos de Lengüeta: GAITAS, DULZAINAS, CARAMILLOS, CHIRIMIAS, BOMBARDAS. Instrumentos de la familia de los cuernos: TROMPETAS (instrumento de la nobleza), BOCINA (larga trompa de metal), CLARÍN, TROMPA. Son instrumentos guerreros. ORGANOS: grandes órganos de las iglesias (su uso en los templos comienza a partir del siglo XI. Los primeros tenían teclas que era preciso bajar con el puño o con el codo), y otros portátiles: órgano POSITIVO (precisa un ayudante para el fuelle) y órgano PORTATIVO (se lleva a cuestas, con la mano derecha se maneja el teclado y con la izquierda se activa el fuelle).
6. 6. LA MONODÍA PROFANA: CUESTIONES RESUMEN. 1. Los más antiguos documentos de música profana conservados datan de finales del siglo XI. Sus homólogos de música religiosa del datan del siglo IX. Explica alas razones de este desfase. 2. Factores que favorecen el desarrollo de la música profana. 3. Realiza un cuadro comparativo de los practicantes de música profana. 4. Diferencias y semejanzas entre Trovadores y Troveros. 5. Realiza un cuadro comparativo con la evolución del teatro medieval. 6. Testimonios de monodía profana en España. 7. ¿Qué es la música andalusí? 8. Formas de la música instrumental medieval. 9. Clasificación / esquema de los instrumentos musicales medievales.

EDAD MEDIA PROFANA

http://www.slideshare.net/gabri1980/la-monoda-profana-en-la-edad-media-54306574